textos errantes

blog, gabinete, cajón de costura de Tamara Díaz Bringas con escritos y conversaciones de aquí y de aquí

las reglas del juego

Las reglas del juego, exposición en Equilátero, San José, julio 2015. Foto cortesía Equilátero

Las reglas del juego, exposición en Equilátero, San José, julio 2015. Foto cortesía Equilátero

En 1927, Sandino iniciaba su lucha para expulsar a las tropas imperialistas de Nicaragua. En ese mismo año Managua comenzó a expulsar sus desechos hacia el lago Xolotlán. Desde entonces las aguas sucias de la ciudad se han vertido allí, arrastrando consigo el imaginario urbano de un balneario o un “mar” para el paseo y el descanso. Las acciones y vídeos de Darling López nos intentan devolver ese lugar. No el lago, no una promesa de sanidad y descontaminación, no una imagen utópica, sino la experiencia cruda de jugar con sus aguas. La artista imagina juegos con el agua contaminada: lanzar y reventar globos hasta hacer un charco, regar zonas áridas, instalar una fuente temporal en la plaza pública.

La posibilidad de una experiencia placentera en un contexto incómodo, de encontrar una aventura en lo desagradable. En el período de entre-guerras, y con mayor intensidad después de la Segunda Guerra Mundial, se extendió por varias ciudades europeas la tipología del “adventure playground”, el parque infantil de aventuras que aprovechaba lugares residuales y zonas bombardeadas para canalizar la energía constructiva y terapéutica del juego. Darling hace del agua sucia del lago un campo de juegos que se desplaza, que se puede almacenar, transportar, derramar. Que huele mal. Sus acciones nos ponen en contacto consciente con el agua contaminada, la misma que está en el aire y la lluvia de la ciudad, en su humedad y su bochorno. Managua, mana-ahuac, “rodeada de aguas”, ha vertido sus desechos en esas aguas, en las que se revuelven los fluidos de la ciudad y su historia.

En septiembre de 1856, el campesino y soldado nicaragüense Andrés Castro destacó en la Batalla de San Jacinto al derribar de una pedrada a uno de los filibusteros de las tropas de William Walker. Como sabemos, el héroe de la Guerra Nacional devino una figura clave en la política de la memoria del sandinismo y su discurso anti-imperialista. Otra batalla simbólica con la historia y el presente convoca hoy Alejandro de la Guerra cuando visita el monumento de Andrés Castro armado con un tirapiedras. La escala engrandecida de la escultura sobre pedestal contrasta con el cuerpo que la enfrenta desde abajo, haciéndonos visible una marcada asimetría entre las partes. Tal vez como un homenaje a la propia contienda centroamericana contra los filibusteros en la que se enfrentaron fuerzas desiguales.

El gesto de Alejandro tiene algo de furia insurreccional y de guerrilla urbana que desconoce la autoridad de los símbolos o reinventa sus propios monumentos. Pero las pequeñas piedras que lanza son cuarzos, como las que adornan las manos de la Primera Dama de Nicaragua. Una nota al comienzo del vídeo que registra la acción nos previene: “Los cuarzos son utilizados para sanaciones del individuo, sirven para curar malestares físicos y traumas psicológicos e históricos”. La imagen del artista lanzando fragmentos minerales al monumento parece más cercana de aquel célebre graffiti de Banksy en el que un guerrillero arroja un ramo de flores como quien proyecta un molotov. O más cercana aún de la acción del Colectivo Sociedad Civil que en el Perú del 2000 logró contagiar entre la gente un simbólico ritual participativo de “Lava la bandera” que pronto se extendió por todo el país. La relación del artista nicaragüense con el monumento se ubica en esa ambivalencia de un gesto de antagonismo que es al mismo tiempo un deseo de sanación. En otra precisa intervención simbólica, Alejandro de la Guerra vuelve sobre el derrocado monumento ecuestre del dictador Somoza que esta vez reconstruye como piñata en escala natural, con ayuda de un grupo de artesanos de Managua, para enseguida apalearla en una acción colectiva que tiene algo de fiesta de cumpleaños y ritual destructivo. Pero “la piñata” interviene también en un imaginario vinculado en Nicaragua a la forma en que el sandinismo gestionó su derrota electoral a inicios de los noventa, a modos de repartición de bienes y re-privatización de lo común.

Un orden continuamente amenazado con la dispersión, y que continuamente intenta retornar a su precario equilibrio. Es la instalación de Patricia Belli en la que un péndulo empuja tres cabezas porfiadas, esos tentempiés que después de un golpe y des-balanceo regresan sin falta a su posición vertical. Una y otra acción se repetirán infinitamente, como en el vídeo Sísifo en el que una mano insiste en emprender (y fracasar) una y otra vez las acciones que otra mano le encomienda. En una tercera pieza, la mano-mando echa a andar unos trompos que en su recorrido describen líneas circulares. Del eje inicial sobre el que comienza el giro, el dibujo se extiende en órbitas cada vez más amplias mientras se hace inminente la caída del trompo y el final del movimiento. El dibujo inevitable, el que deviene de leyes físicas, resulta no obstante impredecible. Una vez que se pone en marcha, el trompo-grafito no puede sino dibujar hasta perder completamente el equilibrio y caer.

La poética de Patricia Belli se sirve de gestos sencillos y rotundos. Como juegos, pequeños divertimentos que nos encajan una pregunta esencial por el orden de las cosas. Ante sus obras podríamos interrogar principios físicos, dudar entre “el vago azar o las precisas leyes”. Podríamos preguntarnos por un incierto demiurgo o fuerza que impulsa el universo. Podríamos especular relaciones con lo sagrado. Podríamos pensar en la fragilidad de nuestros acuerdos sociales. Podríamos reparar en nuestra propia precariedad. La artista resiste la tentación de darnos sentencias sobre cualquier orden (natural, social, político, subjetivo) y nos pone frente a viejos y muy actuales problemas y preguntas.

Cuestionar el orden instituido, la división espacial entre unas sexualidades ensalzadas y otras excluidas del espacio público, el reparto temporal entre momentos de condena o permiso social de la disidencia sexual es lo que pone en práctica la investigación de Fredman Barahona/Elyla Sinvergüenza en torno a la festividad del Torovenado. En ese carnaval que parte del barrio indígena de Monimbó para extenderse hasta la vecina Masaya, los hombres se disfrazan de animales, se travisten como mujeres, se parodia la vida pública y sus instituciones desde la religión a la política. Como ha argumentado Erick Blandón en una imprescindible investigación que ha acompañado también el trabajo de Elyla: “El Torovenado se convierte en el escenario de los homosexuales de origen indígena o de otros grupos subalternos, económicamente colocados en el nivel de ingresos y consumo más bajo; pero a él también acuden, como espectadores, homosexuales de distintos estratos económicos y sociales que viajan de todas partes del país, en lo que sería el único sitio de convergencia pública, donde se encuentran los homosexuales nicaragüenses, sin diferenciaciones de clase social, étnica, política o económica, porque el carnaval es de todos”.

La performance de Fredman Barahona interviene semanas después del carnaval, cuestionando la temporalidad limitada de su desbordamiento. En un rechazo de la vuelta al orden que sucede a la liberación transitoria de la festividad, Elyla recorre las calles de Masaya cuando el desfile de torovenados ya ha pasado y prodiga entonces su gozo en las esquinas, afirmando una sexualidad disidente al varón heterosexual que domina el discurso público. La performance de Fredman saca la figura del travesti y del homosexual de su confinamiento en el espacio/tiempo del carnaval. Devenir torovenado retoma el componente anti-colonial de la festividad popular para producir visibilidad subalterna en el espacio público. Así la práctica activista de Elyla Sinvergüenza afirma la potencia política de un devenir: el-y-la, toro-venado, hombre-mujer, humano-animal… “un devenir no es ni uno ni dos, ni relación de los dos, sino entre-dos”.1

En la tensión entre el juego normado y el desenfreno del carnaval, entre prácticas populares y un desbordamiento anti-autoritario, entre las reglas que rigen algunos acuerdos sociales y su crítica o desobediencia, entre la historia y el presente, entre las políticas de la memoria y los procesos del deseo, entre lo poético y lo político se ubica Las reglas del juego, un proyecto producido desde Adrede-EspIRA, espacio para la investigación artística situado en Managua.

1- Gilles Deleuze, Féliz Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 2002 [1988], p. 293.

[Las reglas del juego, exposición de Adrede, Managua en colaboración con Equilátero, San José. Con: Fredman Barahona, Patricia Belli, Alejandro de la Guerra y Darling López. Curaduría: Tamara Díaz Bringas. Con la colaboración de María Féliz Morales (Adrede), Luciano Goizueta y Julián Mora (Equilátero). Equilátero, San José, 22 de julio al 12 de agosto de 2015]

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: